Драматургія

Асноўныя тэндэнцыі ў развіцці беларускай драматургіі на сучасным этапе

Драматургія заклікана ісці ў нагу з часам, адгукацца на падзеі грамадскага жыцця. Таму драматург павінен бачыць вострыя канфлікты свайго часу, каб адлюстраваць іх у творы. На хвалі працэсаў перабудовы і разняволення творчай думкі ў 1990-я гады ў беларускую драматургію прыйшлі новыя маладыя аўтары. Яны імкнуліся ствараць п’есы актуальнай тэматыкі, якія былі б запатрабаваны нацыянальным тэатрам і чытачом, бо тагачасныя тэатры Беларусі ў асноўным былі арыентаваны на рускую і замежную класіку.

Новая культурная сітуацыя, змены ў свядомасці прывялі да змен у літаратуры. Наступіў новы этап у яе развіцці, які засведчыў змену светапоглядных і мастацкіх арыенціраў, вызваленне ад ранейшых стэрэатыпаў. Перад беларускай драматургіяй адкрыліся новыя перспектывы, звязаныя з засваеннем такіх мастацкіх напрамкаў, як мадэрнізм і постмадэрнізм. Мадэрнісцкая і постмадэрнісцкая літаратура адрозніваюцца ад рэалістычнай перш за ўсё спосабам успрымання рэчаіснасці. У такіх творах свет дэфармуецца, змяняюцца звыклыя для рэалізму адзнакі прасторы і часу, не захоўваюцца прычынна-выніковыя сувязі паміж падзеямі і з’явамі, а таксама парушаюцца іншыя заканамернасці чалавечага быцця. Свет набывае адзнакі абсурднасці, хаатычнасці. Новая канцэпцыя рэчаіснасці непазбежна прыводзіць і да новага разумення абумоўленасці чалавечага характару і лёсу. На яго ўплываюць касмічныя сілы, тэхнакратычная рэальнасць, працэсы, якія адбываюцца ў самім чалавеку і з якімі ён не ў сілах саўладаць.

У сучасным літаратурным працэсе адзначаецца суіснаванне некалькіх мастацкіх сістэм: рэалізму, постмадэрнізму і іншых, унутры якіх выяўляюцца стылёвыя падсістэмы. У гэтым унікальнасць сітуацыі ў літаратуры і драматургіі на мяжы стагоддзяў. Паралельна развіваецца адразу некалькі традыцый, ні адна з якіх не прэтэндуе выцесніць іншыя, бо ўсе яны валодаюць яшчэ не вычарпаным крэатыўным патэнцыялам. Яны не перакрэсліваюць, а дапаўняюць адна другую ў асэнсаванні, спасціжэнні свету і чалавека, спосабах мастацкай характарыстыкі.

Творчасць сучасных драматургаў вызначаецца імкненнем да эксперымента, пошукам новых мастацкіх сродкаў і форм выказвання. Разам з тым яны арыентуюцца на лепшыя здабыткі нацыянальнай драматургіі, бо без ведання традыцый немагчымы рух наперад. Адбываецца пашырэнне і абнаўленне тэматыкі і праблематыкі твораў. У цэлым у беларускай драматургіі канца ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя творчы пошук вядзецца аўтарамі ў двух асноўных напрамках. Першы звязаны з эксперыментальнай драматургіяй, выпрабаваннем новых форм умоўнасці, нетрадыцыйным выкарыстаннем сцэнічнай прасторы і часу, зваротам да свету ірацыянальнага, фантастычнага і інш. Другі напрамак вызначаецца творчым развіццём лепшых традыцый айчыннай драматургіі, трансфармацыяй назапашаных ёй мастацкіх сродкаў.

Пра паглыбленне традыцыйнай тэматыкі ў сучаснай драматургіі сведчыць п’еса Уладзіміра Бутрамеева (нар. у 1953) «Страсці па Аўдзею» (1989). Трагічны лёс беларускай вёскі і сялянства, тэма «раскіданага гнязда» ў гэтым творы паказаны ў стылі лепшых традыцый Шэкспіра. Выведзеная аўтарам цэльная страсная натура Аўдзея варта жанру трагедыі.

У лёсе Аўдзея і яго сям’і ўвасоблены трагізм беларускага сялянства ў 1930-я гады. Драматург стварыў яркі, запамінальны характар беларуса-працаўніка, на якім спрадвеку трымаўся трывалы лад жыцця вяскоўцаў. Вобраз Аўдзея тыпалагічна блізкі да вобраза Міхала, героя паэмы «Новая зямля» Якуба Коласа. Канфлікт у драме «Страсці па Аўдзею» — паміж філасофіяй селяніна-працаўніка і сілай руйнавання, якую ўвасабляе сталінская калектывізацыя. Аўдзей, аднаасобнік на хутары, трымаецца спрадвечнага, традыцыйнага ўкладу жыцця. Галоўная крыніца яго дабрабыту — праца: цяжкая, катаржная, але самаахвярная і сумленная. І неадольнае жаданне селяніна мець кавалак уласнай зямлі, гаспадарыць на ёй, мець плён ад працы, быць гаспадаром лёсу. У. Бутрамееў паказаў прывязанасць Аўдзея да зямлі як абсалютна натуральнае чалавечае пачуццё. Гісторыя раскулачвання Аўдзея падаецца драматургам як ахвярніцкі акт — адсюль і евангельская назва твора.

Спектакль па п’есе «Страсці па Аўдзею» (другая назва — «Крык на хутары») быў пастаўлены на сцэне Беларускага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы (цяпер — Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы) рэжысёрам Валерыем Раеўскім у 1989 годзе, за год да публікацыі твора ў друку. Спектакль, які прынёс вядомасць У. Бутрамееву як драматургу, на працягу дзесяцігоддзяў быў у рэпертуары тэатра.

Многія дасягненні сучаснай беларускай драматургіі звязаны з жанрам камедыі, якая набывае новыя адметнасці. Традыцыю «прапускаць жыццё праз прызму смешнага», гаварыць пра сур’ёзнае мовай сатыры і гумару, перамагаць зло «самым гуманным сродкам — смехам» перанялі ад Кандрата Крапівы і Андрэя Макаёнка такія сучасныя драматургі, як Мікола Матукоўскі, Анатоль Дзялендзік, Георгій Марчук, Мікола Арахоўскі, Уладзімір Сауліч, Мікола Казачонак, Алег Ждан, Алесь Асташонак, Андрэй Федарэнка, Максім Клімковіч, Міраслаў Адамчык. Асэнсаванне шматграннай і складанай сучаснасці з дапамогай гратэску, гіпербалізаванага завастрэння жыццёвых сітуацый і з’яў, парадаксальнага спалучэння камічнага з трагічным адбываецца ў камедыях Уладзіміра Сауліча «Сабака з залатым зубам», «Халімон камандуе парадам», «Адзін Гаўрыла ў Полацку», Івана Стадольніка «Залатое вяселле». Жанрава-стылёвай разнастайнасцю вызначаюцца творы Георгія Марчука: камедыя--лубок¹ «Вясёлыя, бедныя, багатыя», народная музычная камедыя «Калі заспявае певень», лірычная камедыя «Салодкія слёзы» і інш.

Сучасныя драматычныя творы, у якіх прысутнічае камедыйны пачатак, вельмі сінкрэтычныя ў жанрава-стылёвым плане. Для сучаснай беларускай літаратуры ўвогуле характэрна імкненне да сінкрэтызму. У драматургіі ж гэта асабліва заўважаецца. На мяжы XX— XXI стагоддзяў у беларускай драматургіі папулярнасць набывае жанр трагікамедыі. На сучасным этапе да жанру трагікамедыі звярнуліся Алесь Ждан («Сям’я для старога сабакі»), Iван Чыгрынаў («Госці»), Сяргей Кавалёў («Чатыры гісторыі Саламеі»).

__________

¹ Каме´дыя-лубо´к — камедыя, напісаная ў стылі народнага лубка; вызначаецца прастатой, даступнасцю, ёмістасцю вобразаў, займальнасцю.

Традыцыі драматургіі Кандрата Крапівы і А. Макаёнка ў творчасці сучасных пісьменнікаў

Асабліва важным з’яўляецца ўплыў на творчасць драматургаў мяжы ХХ—ХХІ стагоддзяў такіх прызнаных майстроў, як Кандрат Крапіва і А. Макаёнак. Дасціпнасць, творчая смеласць, праніклівасць, глыбіня мастацкіх абагульненняў, уменне спалучаць наватарства зместу і формы з вечнымі, агульначалавечымі праблемамі вылучалі п’есы «Хто смяецца апошнім», «Брама неўміручасці» Кандрата Крапівы, «Зацюканы апостал», «Трыбунал», «Пагарэльцы», «Дыхайце эканомна» А. Макаёнка. У той жа час кожны з іх меў свой непаўторны пісьменніцкі почырк, сваю творчую індывідуальнасць. Вяршыні, на якія ўзнялі беларускую драматургію, асабліва камедыю, Кандрат Крапіва і А. Макаёнак, ставяць высокія патрабаванні перад маладзейшымі аўтарамі.

Многія дасягненні сучаснай беларускай драматургіі звязаны з жанрам камедыі, якая набывае новыя адметнасці. Традыцыю «прапускаць жыццё праз прызму смешнага», гаварыць пра сур’ёзнае мовай сатыры і гумару, перамагаць зло «самым гуманным сродкам — смехам» перанялі ад Кандрата Крапівы і Андрэя Макаёнка такія сучасныя драматургі, як Мікола Матукоўскі, Анатоль Дзялендзік, Георгій Марчук, Мікола Арахоўскі, Уладзімір Сауліч, Мікола Казачонак, Алег Ждан, Алесь Асташонак, Андрэй Федарэнка, Максім Клімковіч, Міраслаў Адамчык. Асэнсаванне шматграннай і складанай сучаснасці з дапамогай гратэску, гіпербалізаванага завастрэння жыццёвых сітуацый і з’яў, парадаксальнага спалучэння камічнага з трагічным адбываецца ў камедыях Уладзіміра Сауліча «Сабака з залатым зубам», «Халімон камандуе парадам», «Адзін Гаўрыла ў Полацку», Івана Стадольніка «Залатое вяселле». Жанрава-стылёвай разнастайнасцю вызначаюцца творы Георгія Марчука: камедыя--лубок¹ «Вясёлыя, бедныя, багатыя», народная музычная камедыя «Калі заспявае певень», лірычная камедыя «Салодкія слёзы» і інш.

Гэтыя творы напісаны на аснове добра вядомага Г. Марчуку матэрыялу. Героі яго п’ес — пераважна жыхары беларускага мястэчка са сваім адметным менталітэтам і норавамі. Захапляльнымі і вясёлымі робяць творы драматурга бліскучыя дыялогі, гумар, зварот да фальклору, паэтыкі беларускай батлейкі, беларускіх песень і прыпевак. Рэалістычны стыль пісьма Г. Марчука вельмі ўдала ўзбагачаецца і ўскладняецца элементамі сімвалізму, рамантызму, іншасказання. У камедыях «Дэфіцытны жаніх», «Блудны муж і Варвара», «Люцікі-кветачкі» арыгінальна спалучаюцца рэальнае і містычнае, трагічнае і камічнае. Народны каларыт, вадэвільнасць, высокая напружанасць, дынамізм дзеяння характарызуюць п’есы Г. Марчука. Яны выклікаюць у чытача прыхільнасць, спачуванне, цікавасць да сучасных праблем герояў-палешукоў.

Сучасныя драматычныя творы, у якіх прысутнічае камедыйны пачатак, вельмі сінкрэтычныя ў жанрава-стылёвым плане. Для сучаснай беларускай літаратуры ўвогуле характэрна імкненне да сінкрэтызму. У драматургіі ж гэта асабліва заўважаецца. На мяжы XX— XXI стагоддзяў у беларускай драматургіі папулярнасць набывае жанр трагікамедыі. У класічнай айчыннай драматургіі гэты жанр прадстаўлены такімі выдатнымі п’есамі, як «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Трыбунал» А. Макаёнка. На сучасным этапе да жанру трагікамедыі звярнуліся Алесь Ждан («Сям’я для старога сабакі»), Iван Чыгрынаў («Госці»), Сяргей Кавалёў («Чатыры гісторыі Саламеі»).

__________

¹ Каме´дыя-лубо´к — камедыя, напісаная ў стылі народнага лубка; вызначаецца прастатой, даступнасцю, ёмістасцю вобразаў, займальнасцю.

Надзённасць маральна-этычнай праблематыкі: Мікола Матукоўскі «Мудрамер» і інш.

У канцы 1980-х — 1990-я гады значны рэзананс мела напісаная ў 1986-м і пастаўленая ў 1987 годзе Беларускім акадэмічным тэатрам імя Янкі Купалы (цяпер — Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы) сатырычная камедыя М. Матукоўскага (1929—2001) «Мудрамер». Спектакль быў адзначаны Дзяржаўнай прэміяй БССР (1988) і працяглы час карыстаўся поспехам у гледачоў.

П’еса створана ў рэчышчы лепшых традыцый беларускай камедыяграфіі і сэнсава пераклікаецца з п’есай «Брама неўміручасці» К. Крапівы. Прастата і выразнасць сюжэта ў спалучэнні з дынамізмам дзеяння, умела «закручанай» інтрыгай, яркімі дыялогамі, вострымі момантамі — сакрэты поспеху твора. Эксперыментальная сітуацыя, з дапамогай якой аўтар выкрыў бюракратызм, — даволі традыцыйны прыём, вядомы як у беларускай, так і ў заходнееўрапейскай драматургіі. Спрацоўвае ён і ў дадзеным выпадку. Вынаходнік цуда-апарата для вымярэння ўзроўню чалавечага інтэлекту Мікалай Ягоравіч Мурашка прыходзіць са сваім сенсацыйным адкрыццём у кабінет міністра ўзгадненняў Віктара Паўлавіча Вяршылы. Тут і адбываецца выпрабаванне незвычайнага прыстасавання.

Пад суправаджальны смех гледача ў п’есе дэманструецца самавыкрыццё паразітуючай на жыцці грамадства бюракратычнай сістэмы, якая затрымлівае ход прагрэсу, супрацьстаіць творчай ініцыятыве і таленту. Аўтар паказаў шэраг надзвычай каларытных чыноўніцкіх тыпаў, людзей сістэмы, службоўцаў-функцыянераў. Гэта незгаворлівая і ваяўнічая Тамара Цімафееўна Папсуева (намеснік міністра па пярэчаннях), лагодны Міралюбаў (намеснік па зацвярджэннях), абаяльная Мілашкіна, асцярожны Вяршыла, бяздарны, але прабіўны Залівака і інш.

Твор складаецца з дзвюх частак. У першай драматург знаёміць чытача з дзейнымі асобамі і іх службовымі абавязкамі. Праца ў Міністэрстве ўзгадненняў кіпіць: бесперапынна, на розныя галасы звоняць тэлефоны, якіх тут некалькі дзясяткаў. Дзве тэлефаністкі здымаюць тэлефонныя трубкі, ціха і коратка адказваюць на званкі. Часам, у залежнасці ад важнасці званка, яны просяць міністра зняць трубку таго або іншага тэлефона-«дублёра», якія стаяць у яго на стале, пад рукой.

Міністр Вяршыла вельмі засяроджаны, ён падпісвае дакументы, якія перад ім кладзе сакратарка Нюра Мілашкіна. Вось як апісаў гэты працэс аўтар: «Нюра аўтаматычна, як робат, бярэ паперу з адной гары, кладзе яе на стол перад міністрам. Той, ледзь зірнуўшы на паперу, падпісвае яе. Падпісаныя дакументы Нюра кладзе на другую гару. Міністр камандуе: “Сіні!.. Зялёны!.. Чырвоны!..” Яго каманды падобныя на каманды хірурга ў час аперацыі: “Пінцэт!.. Скальпель!.. Зажым”!.. Нюра аўтаматычна, імгненна падае міністру каляровыя алоўкі».

Як бачна з развіцця падзей у п’есе, нішто ў грамадстве не адбываецца без рэзалюцыі і дазволу міністэрства, нават тушэнне пажару. І, здавалася б, нішто не можа парушыць дадзены наладжаны механізм функцыянавання ўстановы. Аднак пасля знаёмства з вынаходкай Мурашкі ўсё мяняецца. Вяршыла тэрмінова выклікае сваіх намеснікаў на нараду. Нават не выслухаўшы, што прапануе Мурашка, Папсуева, нaмecнiк мiнicтpa пa пяpэчaнняx, сурова, як на допыце, спытаўшы ў вынаходніка пра аўтарскія пасведчанні, гаворыць: «Я пярэчу супраць усіх, у каго няма афіцыйных дакументаў на вынаходніцтва!» Мipaлюбaў, наадварот, як і нaлeжыць пaвoдлe пpoзвiшчa i пacaды, выказвае вялікую цікаваць, спрабуе падтрымаць Мурашку i ўлaгoдзіць катэгарычную Пaпcyeвy. Ён моцна нервуецца і абураецца тым фактам, што Тамара Цімафееўна за сваё «забараняю!» атрымлівае адны падзякі, а ён — атрымлівае адны вымовы: «Сем строгіх з апошнім папярэджаннем! Адзінаццаць строгіх з занясеннем. Без занясенняў я ўжо і не лічу!..» Узнікае адчуванне, што намеснік незадаволены сваёй функцыяй абаронцы і тaк poбiць нe дзeля нeйкix вялiкix дyшэўныx або paзyмoвыx якacцeй, a тaмy, штo гэтaгa вымaгae ягo пacaдa, хоць герой з патэтыкай заяўляе: «Чаму чалавека не садзяць у турму, не вешаюць, не расстрэльваюць за тое, што ён забараняе? Чаму яго з усіх бакоў абсыпаюць падзякамі за тое, што ён губіць? Думкі! Прапановы! Ідэі! Вынаходніцтвы!»

Абмеркаванне прыбора па вымярэнні чалавечай дурноты, або дурамера, перайменаванага дальнабачным і знаходлівым міністрам Віктарам Паўлавічам у мудрамер, праходзіць вельмі бурна. Палеміка вакол пытання, што дасць практычнае выкарыстанне і ўкараненне апарата ў вытворчасць, прыводзіць да рашэння апрабаваць яго на супрацоўніках міністэрства. Аднак з усіх аддзелаў і ўпраўленняў не знайшлося ні аднаго жадаючага праверыць узровень свайго інтэлекту, сваіх здольнасцей і магчымасцей. Катэгарычна адмаўляецца Папсуева і нават Міралюбаў, які выказваўся «за» і пераконваў усіх, што кожны чалавек захоча набыць такі апарат. Ён хітра спасылаецца на сваё самаадчуванне: «…Я зараз знаходжуся ў такім заведзеным стане… Сёння ў мяне полюсы памяняліся… Увесь плюс уніз пайшоў. А ўверх — мінус… Баюся скампраметаваць апарат». Таму было вырашана праверыць працу мудрамера на наведвальніках, што чакалі ў прыёмнай міністра. І зрабіць гэта так, каб яны ні пра што не здагадаліся.

Дзеянне ў другой частцы твора разгортваецца такім чынам, што не толькі наведвальнікі, але і ўсе дзейныя асобы садзяцца ў крэсла з датчыкамі. П’еса выкрывае чыноўнікаў і функцыянераў, якія, запаланіўшы міністэрствы, перашкаджаюць тэхнічнаму і духоўнаму развіццю грамадства. Але фінал яе не зусім характэрны для сатырычнай камедыі: зло не толькі не пакарана, а наадварот, атрымлівае перамогу: прымае іншую форму, яшчэ больш вытанчаную. Міністэрства ўзгадненняў ператвараюць у навукова-даследчы інстытут мудраметрыі, які яшчэ дзесяць гадоў будзе займацца «ўдасканальваннем» апарата, а вынаходніка Мурашку прызначаюць у ім малодшым навуковым супрацоўнікам. Мурашка ў роспачы, а гора-вынаходнік Залівака з паперкай у руках шчаслівы ўбягае ў кабінет з гучным пераможным воклічам «Вікторыя!». Ён атрымаў дазвол на ўкараненне сваёй бязглуздай ідэі.

У творы выявіліся сатырычнае майстэрства драматурга, добрае веданне чалавечай псіхалогіі. Вастрыня канфлікту, надзённасць маральна-этычнай праблематыкі забяспечылі «Мудрамеру» актуальнасць і ў наш час.

Пошукам адказаў на складаныя праблемы чалавечых узаемаадносін у новых умовах займаюцца і іншыя беларускія драматургі. Крызіс раней усталяваных узаемасувязей і пазіцый у сучасным грамадстве ўзмацніўся глабалізацыйнымі працэсамі, якія выявілі непадрыхтаванасць асобы да наплыву самай разнастайнай і супярэчлівай інфармацыі. Чалавек апынуўся ў віры хаосу каштоўнасцей і меркаванняў.

У цэнтры ўвагі многіх сучасных беларускіх п’ес становіцца праблема асабовай і грамадскай ідэнтыфікацыі, крызісу пачуццяў, адчужанасці, непаразумення паміж людзьмі, спажывальніцтва і дэпрэсіі. Так, праблемы кахання, сям’і, маральнага выбару сучасніка, самавызначэння на сваёй зямлі, у сваёй дзяржаве, гісторыі, свеце і сусвеце закранаюцца ў п’есах А. Асташонка («Драматургічныя тэксты»), М. Арахоўскага («Ку-Ку», «Лабірынт»), Г. Каржанеўскай («Вірус», «Мора, аддай пярсцёнак»), А. Федарэнкі («Жаніх па перапісцы»), З. Дудзюк («Заложнікі шчасця»), Р. Баравіковай («Пятля часу»). А. Ждана («Сям’я для старога сабакі») і інш. Як правіла, у цэнтры ўвагі дадзеных твораў — героі, якія востра перажываюць страту духоўных арыенціраў у жыцці. Іх нічога не радуе, яны не здатныя да вырашэння ўласных праблем, не могуць наладзіць адносіны з іншымі людзьмі. Інтэлектуальная стомленасць, духоўны вакуум, інертнасць, бяссілле характарызуюць і герояў сацыяльна-псіхалагічных драм А. Паповай «Плошча Перамогі», «Хуткія цягнікі», «Улюбёнцы лёсу», «Маленькія радасці жывых».

Праблемы экалогіі, духоўнага і маральнага стану сучасніка, драматычнага лёсу беларуса з вялікім майстэрствам раскрыты драматургам А. Петрашкевічам у трагедыі «Дагарэла свечачка...» (1988). Аўтар прысвяціў твор матулі і даў яму падзагаловак «Маналог Беларускі». Не могуць пакінуць раўнадушнымі, глыбока кранаюць у ім вобразы Лявона, Марфы і Любкі. П’еса з’яўляецца своеасаблівай споведдзю, развітаннем з жыццём і сваёй хатай галоўнай гераіні, старой адзінокай Марфы. Яна адмаўляецца эвакуіравацца з чарнобыльскай забруджанай радыяцыяй тэрыторыі, вырашае застацца ў роднай хаце, выцягвае з-пад ложка дамавіну, рыхтуе ўсе неабходныя рэчы для апошняга падарожжа. Праз усю п’есу за вокнамі то бліжэй, то далей чуваць гул машын, даносяцца словы аб’явы праз мегафон. Нарастае трывога. Марфа ўспамінае сваё жыццё. Яна вядзе дыялогі з мужам Лявонам, што загінуў у вайну, партрэтам сына Васіля, які стаў ахвярай афганскай вайны, з пляменніцай Любкай — адзіным жывым субяседнікам.

П’еса «Дагарэла свечачка...» упершыню была пастаўлена ў вучэбным тэатры Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта культуры ў 1988 годзе, а ў 1997 годзе адбылася яе прэм’ера ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы. Увасобленая як монаспектакль рэжысёрам Рыгорам Баравіком пастаноўка ўзяла Гран-пры на Міжнародным фестывалі монаспектакляў «Марыя» ў Кіеве. Тыпалагічна твор блізкі дакументальнаму тэатру вербацім, спектаклі якога ўяўляюць сабой мастацка апрацаваныя маналогі або дыялогі рэальных людзей, выкананыя акцёрамі. Як паказала практыка, напісаць такую п’есу аказваецца намнога складаней, чым звычайную. Вялікую ролю ў ёй адыгрываюць слова, інтанацыя: абрыўкі фраз, недагаворанасць, змена настрою ад суму і тугі да ўсмешкі і замілавання, якія перадаюць парадаксальнасць і праўду быцця.

Тэатральнай крытыкай адзначаюцца натуральнасць, «нетэатральнасць» маналогаў і дыялогаў і ў творы А. Петрашкевіча. Галоўная гераіня нібы занава перажывае самыя горкія, драматычныя эпізоды свайго жыцця, здавалася б, іншых у яе і не было. З працяглых расказаў бабулі паўстае поўная трагізму гісторыя беларусаў, на чыю долю за савецкі перыяд выпала многа выпрабаванняў. Марфа, «адна з мільёнаў», разважае: «Жыццё, сынок, злое, свет здурнелы, людзі абыякавыя, а памяць кароткая. <…> Эвакуацыя!.. Эвакуацыя!.. А куды?! А да каго?! А дзе цябе чакаюць?!. Калі б людзі ды па-людску думалі, то, можа, і ты, Васілёк, не злажыў бы галовачку на дурной вайне ў тым Афганістане».

Узмацненне цікавасці да гістарычнага мінулага: Алесь Петрашкевіч «Прарок для Айчыны», «Меч Рагвалода» і інш.

Вялікая цікавасць да гістарычнага мінулага Беларусі з’яўляецца адметнай асаблівасцю драматургіі канца XX — пачатку XXI стагоддзя. Гістарычная тэма ў беларускай літаратуры і драматургіі цесна звязана з ідэяй нацыянальнага адраджэння. Найбольш выразна выявіў яе яшчэ У. Караткевіч, які сваёй драматычнай тэтралогіяй «Званы Віцебска», «Маці Урагану», «Кастусь Каліноўскі», «Калыска чатырох чараўніц» пашырыў межы жанру гістарычнай драмы і развіў традыцыі айчыннай драматургіі. Аўтары звяртаюцца да імёнаў Еўфрасінні Полацкай, Рагвалода, Рагнеды, Францыска Скарыны, Міколы Гусоўскага, Васіля Вашчылы, Вітаўта, Ягайлы, Кастуся Каліноўскага, Янкі Купалы. Зварот пісьменнікаў-драматургаў да гісторыі свайго народа на новым этапе развіцця літаратуры — заканамерная з’ява. Пісьменнікі не толькі імкнуцца актуалізаваць найбольш яркія, вызначальныя для лёсу беларусаў гістарычныя падзеі, але і асэнсоўваюць іх з пазіцый новага часу, вырашаюць важныя для сённяшняга дня маральныя праблемы.

Некаторыя падзеі і асобы беларускай гісторыі выклікаюць асаблівую цікавасць як у чытачоў, так і ў пісьменнікаў-драматургаў. Так, вобраз Францыска Скарыны асвятляецца ў п’есах Алеся Петрашкевіча «Напісанае застаецца», «Прарок для Айчыны», драматычнай паэме Міколы Арочкі «Судны дзень Скарыны». Да гэтай гістарычнай асобы звярнуўся Георгій Марчук у п’есе «Кракаўскі студэнт». Загадку трагічнага лёсу і сілу характару полацкай княгіні Рагнеды асэнсоўваюць у сваіх драмах Алесь Петрашкевіч («Меч Рагвалода»), Іван Чыгрынаў («Звон — не малітва»), Аляксей Дудараў («Палачанка»). Вобразы такіх выдатных гістарычных асоб, як Еўфрасіння Полацкая і Барбара Радзівіл, раскрываюцца ў гістарычных драмах «Крыж Еўфрасінні Полацкай» Ірыны Масляніцынай, «Чорная панна Нясвіжа» Аляксея Дударава. Падзеі як пазнейшага, так і не зусім далёкага мінулага знайшлі адлюстраванне ў п’есах Івана Чыгрынава «Следчая справа Вашчылы», «Прымак», «Чалавек з мядзведжым тварам».

Плённа ў жанры гістарычнай драмы працаваў драматург Алесь Петрашкевіч (1930—2012). Ён звярнуўся ў сваіх п’есах да вобразаў як блізкага, так і далёкага мінулага Беларусі. У 2000 годзе выйшаў у свет зборнік гістарычных драм А. Петрашкевіча «Воля на крыжы». Тут змешчана пяць гістарычных п’ес, напісаных аўтарам у розныя гады: «Гора і слава», «Меч Рагвалода», «Напісанае застаецца», «Прарок для Айчыны», «Воля на крыжы». У 2003 годзе выходзіць «Здрапежаная зямля» — яшчэ адна кніга гістарычных трагедый і драм А. Петрашкевіча.

З дакументальнай дакладнасцю пададзены ў яго гістарычных трагедыях і драмах вобразы такіх знакамітых асоб беларускай гісторыі, як Леў Сапега, Кейстут, Тадэвуш Касцюшка, Януш Радзівіл, Жыгімонт, Ягайла і інш. Па трапнай характарыстыцы даследчыка П. Васючэнкі, «драматург як быццам вынайшаў адмысловую мастацкую мадэль машыны часу, настолькі частымі і плённымі сталі яго спатканні з беларускай гісторыяй». Алесь Петрашкевіч паставіў перад сабой задачу стварыць гістарычны драматычны серыял, прысвечаны яркім старонкам беларускай гісторыі, пачынаючы ад Грунвальда і да нашых дзён.

Ведаючы цану факта, драматург у сваіх гістарычных п’есах не адыходзіў ад яго далёка. Праўда той або іншай эпохі паўстае з твораў А. Петрашкевіча праз найбольш характэрныя для яе прыметы. Мастацкі вымысел дапускаецца для завастрэння канфлікту, узмацнення ідэі. Аўтар дадумваў тое, што не адбылося, але магло б адбыцца.

Дзве гістарычныя драмы А. Петрашкевіча — «Напісанае застаецца» (1978) і «Прарок для Айчыны» (1990) — прысвечаны асобе беларускага першадрукара, асветніка і гуманіста Ф. Скарыны. Як прызнаваўся драматург, постаць Ф. Скарыны захапляла яго больш, чым іншыя гістарычныя асобы. Акрамя названых твораў, А. Петрашкевіч напісаў таксама сцэнарый навукова-папулярнага кінафільма «Францыск, сын Скарынін», прысвечанага беларускаму першадрукару. Як намеснік галоўнага рэдактара Беларускай Савецкай Энцыклапедыі, ён выступіў ініцыятарам выдання персанальнай энцыклапедыі «Францыск Скарына і яго час», а таксама факсімільнага ўзнаўлення Бібліі Ф. Скарыны ў трох тамах.

У біяграфіі беларускага асветніка і першадрукара многа загадкавых фактаў і белых плям, што разам з велічнасцю асобы прываблівае ўвагу творцаў. На фоне свайго часу вобраз Скарыны паўстае ў дылогіі А. Петрашкевіча як маштабная фігура. Аўтару ўдалося раскрыць трагізм становішча таленавітай, адоранай вялікімі здольнасцямі і патэнцыялам асобы ў неспрыяльных умовах жыцця сваёй эпохі. Усведамляючы сябе «избранным мужем», Ф. Скарына бачыў далёка наперад, працаваў дзеля асветы, шчасця і дабрабыту сваёй Бацькаўшчыны.

Гістарычная драма «Прарок для Айчыны» напісана А. Петрашкевічам да 500-годдзя з дня нараджэння Ф. Скарыны. 1990 год быў аб’яўлены па рашэнні ЮНЕСКА Міжнародным годам Францыска Скарыны. Па творы «Прарок для Айчыны» быў пастаўлены тэлеспектакль у дзвюх частках (1992).

Драму «Прарок для Айчыны» можна лічыць працягам п’есы «Напісанае застаецца», у якой паказаны падзеі, што адбыліся праз некалькі гадоў пасля наведвання Скарынам горада Вітэнберга. Героя чакаюць новыя выпрабаванні, ён зноў аказваецца ў няволі.

Асноўным адпраўным пунктам, вакол якога арганізуюцца падзеі ў дадзенай п’есе, з’яўляецца гістарычная гіпотэза, што Скарына меў дачыненне да выдання Статута Вялікага Княства Літоўскага. Статут 1529 года мае важнае значэнне як помнік прававой культуры і мовы беларусаў. Скарына ў п’есе намагаецца, каб гэты важны дакумент, нягледзячы на шматлікія перашкоды, быў зацверджаны сеймам і надрукаваны. Ён называе Статут Вялікага Княства «першым сапраўдным сімвалам беларускасці». Аднак дзейнасці асветніка імкнуцца перашкодзіць. Жонка караля Жыгімонта І Старога Бона Сфорца, італьянка па паходжанні, прадстаўлена ў творы інтрыганкай і непрымірымым ворагам Вялікага Княства. Яна робіць усё магчымае, каб перашкодзіць дзейнасці Ф. Скарыны па выданні Статута. Па ўказанні каралевы Францыск кінуты ў турму горада Познані быццам бы за даўгі памерлага брата Івана. Вядома, што аўтар тут выкарыстоўвае прыём мастацкай умоўнасці, звязваючы праўдзівы гістарычны факт заключэння Ф. Скарыны ў познаньскую турму з інтрыгамі каралевы Боны.

Аўтар падаў у творы і сваю версію факта з біяграфіі беларускага асветніка, звязанага з наведваннем Кёнігсберга. Вядома, што ў 1529 годзе Ф. Скарына быў запрошаны прускім герцагам Альбрэхтам як выдатны асветнік і друкар. Праз некаторы час ён вярнуўся ў Вільню з рэкамендацыйнымі граматамі герцага да віленскага ваяводы Гаштольда і просьбай да віленскага магістрата вярнуць Ф. Скарыну канфіскаваную маёмасць. Аднак у хуткім часе Альбрэхт заўважыў, што з ад’ездам асветніка з яго двара зніклі медык і вельмі патрэбны герцагу друкар. У гэтым герцаг абвінавачвае Ф. Скарыну і пасылае гнеўны ліст у Вільню. Віна за таемнае знікненне доктара і друкара ўскладаецца ў п’есе на Бону, якая такім чынам скампраметавала Ф. Скарыну і дамаглася яго зняволення. Аднак несправядлівае абвінавачванне яшчэ больш умацоўвае друкара ў яго намерах прадоўжыць справу выдання Статута.

У творы выразна выяўлены канфлікт паміж прыхільнікамі і праціўнікамі ідэі выдання Статута. На баку Ф. Скарыны канцлер Вялікага Княства Гаштольд, віленскі біскуп Ян і нават сам кароль. Каралева ж Бона дзейнічае ад імя магутнага ордэна. Час ад часу яна таемна сустракаецца з Чалавекам у чорным, даносіць яму пра ўсё, што адбываецца пры каралеўскім двары.

Пісьменніку ўдалося стварыць цікавы твор, у якім побач з вядомымі гістарычнымі асобамі дзейнічаюць і выдуманыя персанажы. У турме Ф. Скарына сустракае свайго земляка-палачаніна. Вельмі дасціпна перададзены размовы доктара Скарыны з земляком-вартаўніком, які спачатку не верыць словам асуджанага, прымае яго за валацугу і канакрада. Даведаўшыся ж, кім на самай справе з’яўляецца зняволены, вартаўнік дапамагае яму вызваліцца з турмы. Пра арышт Ф. Скарыны даведваюцца пляменнік Раман і епіскап Ян, у якога зняволены быў лекарам і сакратаром. Яны дабіваюцца аўдыенцыі ў самога караля і даказваюць у судзе невінаватасць Ф. Скарыны. Кароль дае загад выпусціць беспадстаўна арыштаванага і выдае яму ахоўную грамату. Паводле загаду караля забаранялася пад страхам смерці затрымліваць або арыштоўваць доктара Скарыну.

У п’есе шырока пададзена геаграфія падзей. З познаньскай турмы дзеянне часта пераносіцца ў каралеўскі палац у Кракаве, у рэзідэнцыю Гаштольда ў Вільні, у Кёнігсберг. Апісваецца сустрэча галоўнага героя з Максімам Грэкам у Валакаламскім манастыры. Максім Грэк папярэджвае Скарыну аб небяспецы, якая пагражае яго кніжнай справе ў Маскоўскім княстве. З жыццяпісу Скарыны вядома, што беларускі першадрукар імкнуўся разгарнуць сваю выдавецкую дзейнасць у Маскве, аднак гэта завяршылася няўдачай. Кнігі Скарыны былі знішчаны. Час не спрыяў пачынанням друкара. На радзіме таксама склаліся няпростыя абставіны.

Пачатак і фінал твора пазначаны мінорным гучаннем. Чытач даведваецца пра шэраг няўдач і няшчасцяў, якія спасціглі Ф. Скарыну з 1529 па 1532 год, калі паміраюць блізкія яму людзі, паплечнікі. Яго выдавецкая справа церпіць канчатковы крах. Таму, нягледзячы на каралеўскі «імунітэт», які так урачыста зачытваецца каралём Жыгімонтам у апошняй сцэне п’есы, твор заканчваецца сумнай нотай. Пад заслону гучаць апошнія словы Ф. Скарыны: «Позна... Позна, ваша святая Каралеўская Вялікасць. Спалены не толькі кнігі і друкарня, спалены і масты. Нарадзіўся я, відаць, зарана на сваёй шматпакутнай зямлі. Паспяшаўся стаць прарокам у сваёй Айчыне».

У п’есах А. Петрашкевіча ўдала спалучаецца гістарычная праўда з мастацкім вымыслам, асабліва ж гэта заўважаецца ў драме «Прарок для Айчыны». Увядзеннем выдуманых эпізодаў, сваёй версіі пэўных падзей аўтар не толькі надаў твору займальнасці, але і выразна паказаў драматычны перыяд жыцця асветніка-друкара.

Алеся Петрашкевіча цікавілі вострыя, канфліктныя сітуацыі беларускай гісторыі. Па словах літаратуразнаўцаў, драматург умее знаходзіць болевыя кропкі быцця, ствараць вакол іх канфліктнае асяроддзе, і гэта кампенсуе цяжар дыдактыкі, за якую часам крытыкі папракаюць аўтара. Адной з найбольш цікавых гістарычных яго драм, прысвечаных тэме далёкага мінулага Беларусі, з’яўляецца п’еса «Меч Рагвалода» (1996).

Драматург намаляваў у творы вобразы вядомых асоб беларускай гісторыі: княгіні Рагнеды, князёў Рагвалода, Ізяслава і Брачыслава, а таксама іх нашчадкаў — знакамітага князя Усяслава Чарадзея і яго сыноў. У пралогу драмы да князя Усяслава Чарадзея ў час пакутлівых роздумаў пасля бітвы на Нямізе з’яўляецца прывід княгіні Рагнеды ў манаскім адзенні. Рагнеда падтрымлівае Усяслава Чарадзея ў яго імкненні абараніць полацкую зямлю ад кіеўскіх князёў Яраславічаў. Яна выступае ў абарону хрысціянства і ў першай дзеі п’есы нават уступае ў палеміку з Рагвалодам, які раіць свайму нашчадку, прапраўнуку Усяславу трымацца веры прадзедаў. Значная ўвага ў творы надаецца пытанням веравызнання нашых продкаў.

Галоўны персанаж твора Усяслаў, як полацкі князь і патомак Рагвалода, павінен прымаць гістарычна значныя для будучыні Полацкага княства рашэнні ва ўмовах барацьбы паміж старой і новай рэлігіяй, паміж паганствам і хрысціянствам. Пры гэтым ён імкнецца ўсё ўзважыць, абдумаць і прадугледзець, чым могуць абярнуцца для Полацка яго ўчынкі. Таму князь успамінае ранейшыя падзеі з гісторыі Бацькаўшчыны, на працягу твора перад ім узнікаюць прывіды прашчураў: Рагнеды, Рагвалода, Ізяслава і Брачыслава, з якімі герой вядзе дыялогі. У эпілогу ж драмы Усяслаў назірае за размовай Ефрасінні Полацкай і Кірылы Тураўскага, якія ўзгадваюць ужо яго слаўныя подзвігі.

Драматызм п’есы «Меч Рагвалода» заключаецца не толькі ў апісаных падзеях (крывавая бітва на Нямізе, паланенне князя Усяслава разам з сынамі пасля крыжацалавання кіеўскім князем Ізяславам), але і ў тым, што няма міру ў душы полацкага князя Усяслава: «Што рабіць? На якіх багоў спадзявацца? У каго парады прасіць?» Нават яго сыны раздзяліліся ў рэлігійных поглядах: Глеб трымаецца хрысціянства, Рагвалод-Барыс — абаронца старой веры. Ды і ўсе дзейныя асобы твора палярна размежаваны адносна поглядаў на паганства і хрысціянства, акрамя галоўнага героя, дальнабачнага князя Усяслава Чарадзея. Ён не прымае абвінавачванняў Вешчуна, які лічыць прычынай паражэння бітвы на Нямізе «дваяверства» князя. Усяслаў гаворыць сваім сынам: «Расколіна не ў маёй душы, а ў нашым жыцці. Я — над расколінай! Я — мост праз яе! А вера мая з уладаю звязана. Адзіны Бог, адзіны князь, адзіная дзяржава! Інакш — пагібель!» Галоўны клопат героя — воля і дабрабыт роднай зямлі: «Я ўсё прайшоў — ад перамогі да паразы, ад узлёту да падзення, ад велічы да прыніжэння, ад міру да вайны і ад вайны да міру. Пры ўсім тым я быў верны сваёй Бацькаўшчыне — зямлі Крыўскай. За яе веліч і свабоду я і змагаюся ўсё жыццё». Вобраз мяча Рагвалода сімвалізуе ў творы гонар і славу Полацкага княства, паказвае пераемнасць князёў полацкіх у барацьбе за незалежнасць дзяржавы.

П’есы А. Петрашкевіча — сведчанне ўдалага спалучэння ў яго асобе гісторыка і мастака-драматурга. Добрае веданне беларускай мінуўшчыны дазволіла пісьменніку глыбока пранікнуць у сутнасць многіх гістарычных падзей. З твора ў твор расло драматургічнае майстэрства аўтара, які на фоне знешніх калізій раскрываў унутраныя перажыванні, думкі сваіх герояў. Асабліва гэта выявілася ў драмах «Прарок для Айчыны», «Меч Рагвалода», «Воля на крыжы», «Крыж святой Ефрасінні».

Гістарычныя п’есы А. Петрашкевіча не толькі далучаюць да мінулага. Яны напісаны з надзеяй на будучае. Аўтар імкнецца даць наглядныя ўрокі памылак і няўдач, якія спасціглі нашу Бацькаўшчыну на яе гістарычным шляху. Сваімі творамі драматург заклікае сучасніка памятаць мінулае, суперажываць падзеям сучаснасці, быць вартымі сваіх слаўных продкаў.

Драматычная паэма Раісы Баравіковай (нар. у 1947) «Барбара Радзівіл» (1992) прысвечана гісторыі незвычайнага кахання паміж польскім каралём Жыгімонтам ІІ Аўгустам і ўдавой-прыгажуняй Барбарай Радзівіл. Вядомы даследчык сучаснай беларускай драматургіі П. Васючэнка назваў драму «адной з самых значных драматургічных прац у жанры гісторыка-біяграфічнай п’есы». У аснову твора пакладзены летапісныя падзеі Вялікага Княства Літоўскага, апісаныя ў «Беларуска-літоўскіх летапісах», а таксама народныя паданні пра каханне Жыгімонта II Аўгуста і найпрыгажэйшай жанчыны эпохі Барбары Радзівіл. Своеасаблівым пралогам твора з’яўляецца ўрывак з летапісу Рачынскага: «1545 год. У чэрвені месяцы ў Пятроў пост памерла ў Вільні ў панядзелак каралева Эльжбета, і пахавалі яе ля святога Станіслава ў капліцы Казіміра ў жніўні 24 дня. А пасля малады кароль, маючы слабасць да бялявых, пачаў мілаваць Барбару Радзівіл, якая была ўдавою Гаштольта, ваяводы троцкага, і жыла на той час пры сваёй маці і брату, падчашаму Мікалаю Юр’евічу Радзівілу». Раіса Баравікова дае ў паэме сваю інтэрпрэтацыю вядомай летапіснай гісторыі.

Пісьменніца захоўвае гістарычны сюжэт, але на першае месца выводзіць не праблемы палітыкі і ўлады, а рамантычную гісторыю кахання. Раіса Баравікова прачула і па-майстэрску перадае пачуцці закаханых. Галоўныя героі твора ахоплены гарачым пачуццём. Яны ўзвышаюцца над карыслівасцю і палітычнымі інтрыгамі, якія сплятаюцца вакол іх. Супраць шчасця закаханых настроены ўвесь каралеўскі двор, сейм, стары кароль і асабліва каралева Бона Сфорца. Уладарная жанчына, каралева Бона не можа змірыцца з тым фактам, што яе сын таемна павянчаўся з Барбарай. Яна лічыць гэты шлюб няроўным і немагчымым для спадкаемца польскага трона. Хоць Бона Сфорца з’яўляецца ў паэме толькі аднойчы, у восьмай сцэне другой дзеі, тым не менш яе вобраз адзін са значных у творы і вырашальны для развязкі гісторыі трагічнага кахання.

Каралева-маці павінна выбіраць паміж любоўю да сына і каралеўскім гонарам, які абавязвае яе паўстаць супраць нявесткі.

Яна ўвесь час «трымае» сына пад пільным наглядам, дасылае яму ліст за лістом, у якіх патрабуе «то просьбамі, то пагрозамі» поўнай пакоры. Бона Сфорца імкнецца хутчэй ажаніць сына і без яго згоды дамаўляецца наконт шлюбу Жыгімонта з Ганнай Соф’яй — дачкой прускага караля Альбрэхта. Барбара Радзівіл не аднойчы згадвае Бону як пагрозу свайму каханню і шчасцю, разумеючы, што каралева пойдзе на ўсё, каб скасаваць няроўны шлюб сына, які яна ўспрымае як знявагу свайму каралеўскаму гонару. Словы з маналога Барбары ў першай сцэне «паўстала зло, …у сэрца д’ябал цэліць вастрыё, скляпанае з ілжы, з інтрыг, з атруты...» адрасаваны найперш Боне Сфорцы і гучаць як прадчуванне гераіняй трагічнага лёсу.

Жыгімонт Аўгуст пасля смерці бацькі караля Жыгімонта Старога становіцца паўнапраўным польскім каралём і дабіваецца афіцыйнага прызнання Барбары польскай каралевай. Ён ігнаруе каронную Раду, без згоды якой польскаму каралю не дазвалялася браць шлюб. Перад шматлікімі саноўнікамі і князямі ў вялікакняжацкай троннай зале ў Вільні Жыгімонт аб’яўляе:

Гэта падзея стала апошняй кропляй для цярпення ўладарнай Боны Сфорцы, якая вырашыла атруціць ненавісную нявестку.

На працягу ўсёй сваёй творчасці Р. Баравікова сцвярджае, што самае цудоўнае пачуццё, якім чалавек выпрабоўваецца на вернасць, сумленнасць, высакароднасць, — гэта каханне. У драме Барбары і маладога караля Жыгімонта Аўгуста пісьменніца ўбачыла шэкспіраўскі сюжэт, падараваны гісторыяй. Каханне насуперак волі бацькоў і ўладалюбным інтарэсам беларускай і польскай шляхты, насуперак часу прыводзіць да заўчаснай смерці Барбары. На зыходзе жыцця гераіня цяжка перажывае, што яе апошнія хвіліны жыцця пройдуць на чужыне. Яна думкамі імкнецца да роднай зямлі. Твор завяршаецца словамі няўцешнага ў горы і адчаі караля Жыгімонта ІІ Аўгуста:

У твор уведзены шматлікія дэталі, звязаныя з рэаліямі жыцця тагачаснай арыстакратыі, уключаны аўтарскія каментарыі і заўвагі, у якіх тлумачацца гістарызмы і робяцца спасылкі на гістарычныя факты. Для свайго твора пісьменніца выбрала жанр драматычнай паэмы. Гэта дазволіла ёй надзвычай пранікнёна, прачула падаць рамантычную гісторыю кахання Барбары Радзівіл і караля Жыгімонта Аўгуста, якая адбылася ў тыя часы, калі ў адносінах паміж арыстакратамі на першым плане былі не асабістыя, а дынастычныя, дзяржаўныя інтарэсы. (Дадзенай тэме прысвечана і п’еса А. Дударава «Чорная панна Нясвіжа», напісаная таксама ў жанры драматычнай паэмы. Але калі ў творы Р. Баравіковай Барбару атручваюць, то ў драме А. Дударава яна атручваецца сама.)

Па просьбе рэжысёра Дзяржаўнага тэатра-лабараторыі нацыянальнай драматургіі «Вольная сцэна» (цяпер — Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі) В. Мазынскага паэма «Барбара Радзівіл» была перароблена пісьменніцай у гістарычную драму з такой жа назвай і пастаўлена на сцэне тэатра. Пастаноўка карысталася вялікім поспехам у гледачоў. Трагедыя вялікага кахання, што абарвалася ад кроплі атруты разам з жыццём Барбары, знайшла водгук у сэрцах гледачоў. Краналі словы Жыгімонта Аўгуста, звернутыя да Барбары:

Новыя мастацка-эстэтычныя тэндэнцыі ў сучаснай беларускай драматургіі: Анатоль Дзялендзік і інш.

На новым этапе свайго развіцця гістарычная драма абнаўляецца жанрава-стылістычна і тэматычна. Наватарскімі як у ідэйна-тэматычным, так і жанравым плане з’яўляюцца гістарычная драма І. Чыгрынава «Следчая справа Вашчылы», «негістарычная» драма «Магічнае люстэрка пана Твардоўскага» С. Кавалёва. Арыгінальнасцю вылучаецца прысвечаная В. Дуніну-Марцінкевічу п’еса А. Асташонка «Камедыянт, або Узнёсласць сумнай надзеі». Сам аўтар вызначыў жанр п’есы як калядны фарс. Падзеі ў творы адбываюцца ў калядную ноч, яны носяць адбітак таямнічасці і загадкавасці. Тут усё — маскарад, пераапрананне, песні калядоўшчыкаў, камічныя дыялогі, жарты — спалучаецца ў адно дзейства. Разам з тым падзеі твора падводзяць да сур’ёзных вывадаў пра сутнасць мастацтва, прызначэнне чалавека на зямлі.

У сучаснай драматургіі побач з абнаўленнем традыцыйных рэалістычных падыходаў вядзецца актыўны творчы пошук іншых шляхоў мастацкага адлюстравання рэчаіснасці, выяўляецца імкненне да пераўтварэння традыцыйнай эстэтыкі. Прадстаўнікі новай хвалі ў беларускай драматургіі звяртаюцца да вопыту еўрапейскай, сусветнай драматургіі і тэатра, засвойваюць прыёмы мадэрнісцкай і постмадэрнісцкай паэтыкі.

Беларуская «нетрадыцыйная», эксперыментальная драматургія вызначаецца павышанай увагай аўтараў да мастацкай формы, жанру твораў. Прадстаўнікі гэтага напрамку спрабуюць адшукаць нацыянальны варыянт драмы абсурду, звяртаюцца да ўмоўна-фантастычных прыёмаў, гратэску, гульні. Абсурдысцкая драма заклікана раскрыць бессэнсоўнасць, алагічнасць існавання грамадства, выявіць стан чалавека ва ўмовах несвабоды, таго паўсядзённага ідыятызму i жахлівага абсурду, калі свет робіцца перакуленым i ў ім разбураны маральныя i гуманістычныя асновы жыцця.

Беларуская драма абсурду, як і еўрапейская, узнікае як рэакцыя на супярэчлівую сучаснасць. Драматургі імкнуцца выявіць глыбокі ўнутраны канфлікт, пачуццё неўладкаванасці, адчужанасці, адзіноты чалавека ў свеце. З’яўленне драмы абсурду ў беларускай літаратуры — не проста даніна модзе. Элементы паэтыкі абсурду заўважаліся ў творах беларускай камедыяграфіі, асабліва ў трагікамедыях «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Зацюканы апостал» А. Макаёнка, камедыі «Брама неўміручасці» Кандрата Крапівы.

У стылі эксперыментальнай драматургіі напісаны і «камедыі абсурду» вядомага беларускага драматурга і сцэнарыста Анатоля Дзялендзіка (1934—2019). Згодна з аўтарскім вызначэннем яны разнастайныя ў жанрава-стылёвым плане: фарс-вадэвіль «Гіпапатам», лірычна-драматычная камедыя «Яблычны Спас» (сцэнічная версія — «Смак яблыка»), камедыя абсурду «Султан Брунея», трагікамедыя «Алена», «чорная» камедыя «Паўночны аўкцыён» і інш. Аднак іх аб’ядноўвае матыў абсурднасці рэалій сацыяльнага жыцця канца ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя. Асабліва выразны ён у п’есе «Султан Брунея» (1994, пастаўлена ў 1998), якая паводле стылёвых прымет больш за ўсё адпавядае вызначэнню «камедыя абсурду». Аднак абсурд у творы выяўляецца пераважна не праз паэтыку, як гэта характэрна для п’ес абсурдысцкага плана. Ён сведчанне рэалій часу, адлюстраваных у ім.

У цэнтры ўвагі твора — побыт сям’і вучонага-вынаходніка, якая вымушана весці напаўжабрацкае існаванне ў аднапакаёвай кватэры. Героі твора не надзяляюцца сваімі імёнамі — гэта Бацька, Маці, Дачка, Сын і Дзед. Іх асноўны клопат — імкненне сэканоміць. Даходзіць да таго, што Бацька з дапамогай складаных прыстасаванняў аднаўляе прабітыя транспартныя талончыкі, а Дзед рамантуе для ўнука боты, якія знайшоў на сметніку. Побытавыя, здавалася б на першы погляд, дробязі ў творы гіпербалізуюцца, высвечваюць абсурднасць з’яў больш шырокага маштабу, характэрных постсавецкай рэчаіснасці 1990-х гадоў. Парадаксальнасць апісаных сітуацый абвастраецца тым, што самі героі рэагуюць на ўсё даволі спакойна, нават жартуюць. Урэшце ўсе члены сям’і ўдала прыстасоўваюцца да сацыяльнай нестабільнасці. У фінале твора чытач даведваецца, што былы інтэлігент у будучым 2017 годзе становіцца буйным алігархам, падпольным мільянерам. Не адстаюць ад Бацькі і астатнія члены яго сям’і. Кожны з іх знайшоў свой занятак, які прыносіць добры прыбытак.

Камедыі А. Дзялендзіка вызначаюцца сваёй сцэнічнасцю, хоць не пазбаўлены часам прымітывізму і павярхоўнасці, пагоні за эфектыўнасцю. Па многіх з іх пастаўлены спектаклі, якія мелі значны поспех у гледачоў. Мяккі гумар, віртуознасць, непрадказальнасць сюжэтных хадоў, гратэскавасць, іранічнасць, парадаксальнасць у п’есах сведчаць пра майстэрства драматурга-камедыёграфа.

Прадстаўніком беларускага постмадэрнізму можна лічыць драматурга Ігара Сідарука (нар. у 1964). Праблеме незапатрабаванасці асобы, страчвання ёю адчування ідэнтычнасці, сваёй непаўторнасці і значнасці прысвечана напісаная ў стылі тэатра абсурду п’еса пісьменніка «Галава» (1992). Яна была пастаўлена на сцэне Дзяржаўнага тэатра-лабараторыі нацыянальнай драматургіі «Вольная сцэна» (цяпер — Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі) і прынесла вядомасць аўтару. Твор па жанравым вызначэнні з’яўляецца фарсабсурдам (сам аўтар даў п’есе падзагаловак «Казачны фарс»). Праз абсурд у творы выяўляецца негатыўнае сацыяльнае ўпарадкаванне жыцця. Таму ў творы І. Сідарука, як і ў многіх іншых абсурдысцкіх п’есах, няма традыцыйных вобразаў-характараў, а дзейнічаюць абагульненыя тыпы без імёнаў, істоты, набліжаныя да стану звычайных рэчаў — «экспанатаў». У творы няма пэўнага сюжэта. Усё навокал — суцэльная бяссэнснасць і наканаванасць. Адсутнічае тут і часавае вымярэнне, што адпавядае законам тэатра абсурду, які яшчэ называюць «тэатрам спыненага гадзінніка». Учынкі і мова герояў драмы алагічныя.

У сучаснай беларускай драматургіі назіраецца актыўнае развіццё п’ес фальклорнага напрамку. Да фальклорных матываў і вобразаў звярнуліся такія творцы, як Галіна Каржанеўская, Пятро Васючэнка, Уладзімір Сіўчыкаў, Сяргей Кавалёў, Зінаіда Дудзюк, Ігар Сідарук. Драматычныя казкі для дзяцей гэтых аўтараў ставяць у аснову канфлікту барацьбу дабра са злом. Як заўсёды ў казках, дабро перамагае зло, а героі праходзяць значныя выпрабаванні, здзяйсняюць смелыя высакародныя ўчынкі. Яркімі дыялогамі, рамантыкай, ідэяй рыцарства і самаахвярнасці вызначаюцца казкі-прыпавесці П. Васючэнкі «Страшнік Гам», «Маленькі збраяносец», «Новы калабок» і інш. Казкі П. Васючэнкі, як і З. Дудзюк («Сінязорка», «Жывая вада»), І. Сідарука («Кветкі пад ліўнем», «Збавіцель») і іншыя, адрасаваны не толькі дзецям, але і дарослым.

Сучасная драматургія і тэатр

Драма як спецыфічны род літаратуры цесна звязана з жыццём тэатра і адначасова належыць і тэатру, і літаратуры. Драматычны твор з’яўляецца першаасновай спектакля і сваё паўнацэннае жыццё атрымлівае толькі на сцэне. Хоць могуць мець месца так званыя п’есы для чытання, але менавіта сцэнічнае ўвасабленне твора з’яўляецца марай драматурга. Таму драматургія лічыцца складаным і парадаксальным жанрам літаратуры, бо часта цяжка прадказаць, як складзецца сцэнічны лёс той або іншай п’есы.

У 90-я гады ХХ стагоддзя адбыўся паварот беларускага тэатра да нацыянальнай класікі, увогуле да твораў айчыннай драматургіі. Новае жыццё набылі забароненая ў савецкі час трагікамедыя Янкі Купалы «Тутэйшыя», арыгінальныя п’есы Ф. Аляхновіча («Цені», «Страхі жыцця»), М. Гарэцкага («Жартаўлівы Пісарэвіч»). З поспехам успрымаліся гледачом камедыі «Ідылія» і «Пінская шляхта» Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча, драма «Раскіданае гняздо» Янкі Купалы. Асабліва адметнымі сталі спектаклі па п’есах «Тутэйшыя» Янкі Купалы (рэжысёр Мікалай Пінігін), «Страхі жыцця», «Цені» Ф. Аляхновіча (рэжысёр Мікола Трухан). Гэтыя творы прыкметна ўплывалі на станаўленне маладой драматургіі. Станавілася зразумелым, што з набыццём Беларуссю незалежнасці і знікненнем агульнасаюзнай тэатральнай прасторы будучыня беларускага тэатра будзе залежаць ад яго пераарыентацыі на п’есы сучаснай беларускай драматургіі.

Вялікае значэнне мела дзяржаўная падтрымка нацыянальнай драматургіі. У пачатку 1990-х гадоў Міністэрствам культуры Беларусі быў заснаваны Дзяржаўны тэатр-лабараторыя нацыянальнай драматургіі «Вольная сцэна», які стаў неад’емнай часткай культуры сучаснай Беларусі. Разам з п’есамі маладых драматургаў тэатр ажыццяўляе пастаноўкі твораў сусветнай класікі на беларускай мове (У. Шэкспіра, Б. Брэхта, Ж.-Б. Мальера). Тэатр садзейнічае прафесійнаму станаўленню не толькі маладых драматургаў, але і рэжысёраў.

Сваю дзейнасць тэатр распачаў з пастаноўкі п’есы «Ку-ку» Міколы Арахоўскага. Знакавай падзеяй для тэатра стала пастаноўка спектакля «Галава» (1993) паводле п’есы маладога аўтара Ігара Сідарука. Наступнымі былі п’есы драматургаў новай генерацыі: «Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія» і «Чорны квадрат» Міраслава Адамчыка і Максіма Клімковіча, «Плач, саксафон!» Ігара Сідарука, «Містар Розыгрыш» Сяргея Кандрашова і інш.

Задача тэатра заключалася менавіта ў падтрымцы маладых пачынаючых аўтараў. Гэтаму садзейнічала з’яўленне часопіса драматургіі і сцэнічнага мастацтва «Тэатральная Беларусь» (пазнейшая назва — «Тэатральная творчасць»), альманаха «Беларуская драматургія», зборнікаў «Сучасная беларуская п’еса». Значнай падзеяй стала аднаўленне рэспубліканскага конкурсу на лепшую п’есу, правядзенне тэатральных фестываляў. Папулярнасць сучаснай беларускай драматургіі пачынае расці. У 2007 годзе пры Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі пачаў дзейнічаць Цэнтр беларускай драматургіі і рэжысуры. Мэта цэнтра — стварэнне прынцыпова новых тэатральных форм і тэхналогій, правядзенне тэатральных эксперыментаў, а таксама ўкараненне апошніх еўрапейскіх і расійскіх дасягненняў у галіне сцэнічнага мастацтва. Сумесная праца драматургаў і рэжысёраў выліваецца ў спектаклі і грамадскія абмеркаванні. Усё гэта садзейнічае прыцягванню аўдыторыі да тэатральнага мастацтва. 

Беларуская драматургія значна ўзбагацілася на мяжы стагоддзяў новымі імёнамі і творамі. Актыўна працавалі ў гэты перыяд сталыя драматургі А. Петрашкевіч, А. Дзялендзік, А. Дудараў. Цікавымі п’есамі вызначыліся і аўтары, якія ўжо сцвердзіліся як паэты або празаікі: I. Чыгрынаў, Г. Марчук, Р. Баравікова, А. Асташонак, А. Федарэнка. У рэчышчы эксперымента і абнаўлення традыцыйнай паэтыкі праявілі сябе прадстаўнікі маладзейшага пакалення: С. Кавалёў, І. Сідарук, М. Арахоўскі, А. Ждан, У. Сауліч і інш. З часам пашыраюцца і абнаўляюцца тэматыка і праблематыка драматычных твораў, адбываецца развіццё традыцыйных і пошук новых жанравых форм. П’есы сучасных беларускіх драматургаў пачынаюць ставіцца не толькі ў Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі, але і на сцэнічных пляцоўках іншых тэатраў Беларусі. Нельга не прыгадаць тут і поспехі прадстаўнікоў сучаснай рускамоўнай драматургіі Беларусі, сярод якіх многа таленавітых аўтараў як старэйшага, так і малодшага пакаленняў. Гэта Святлана Бартохава, Павел Пражко, Мікалай Рудкоўскі, Андрэй Карэлін, Дзіяна Балыка і інш. Многія з іх вядомыя за межамі краіны, іх п’есы перамагаюць у міжнародных драматургічных конкурсах, публікуюцца ў аўтарытэтных маскоўскіх часопісах, ставяцца ў многіх расійскіх тэатрах, становяцца ўдзельнікамі не толькі знакамітых расійскіх фестываляў, але і фестываляў еўрапейскіх.

Варта адзначыць важнасць для сучасніка функцыянавання беларускага радыётэатра. З найбольш значных радыёпастановак апошніх дзесяцігоддзяў вылучаецца спектакль па арыгінальнай п’есе П. Васючэнкі (1959—2019) «Паэт і дзяўчына». Прэм’ера твора адбылася на першым нацыянальным канале беларускага радыё ў 2007 годзе да 125-й гадавіны з дня нараджэння Янкі Купалы. У 2008 годзе твор быў надрукаваны на старонках часопіса «Полымя». Як сцвярджаецца ў слове ад аўтара, п’еса прысвечана «драме закаханага паэта», якая раскрываецца на аснове дзённіка Паўліны Мядзёлкі.

Поспех любога драматычнага твора ў значнай ступені залежыць ад умення драматурга сканцэнтраваць увагу на самым галоўным, сабраўшы «да адзінага сэнсавага цэнтра ўсе падзеі». Пісьменніку ўдалося стварыць насычаную ключавымі падзеямі, гарманічную, глыбока псіхалагічную і кранальную дакументальна-мастацкую гісторыю кахання славутага песняра-прарока Янкі Купалы і таленавітай актрысы, настаўніцы-адраджэнкі, грамадскага і культурнага дзеяча Паўліны Мядзёлкі. Драматург удала выкарыстаў дакументальныя матэрыялы з кнігі ўспамінаў Паўліны Вінцэнтаўны «Сцежкамі жыцця», геніяльныя вершы і публіцыстыку Янкі Купалы, сцэны са спектакля «Паўлінка», урыўкі з паэмы «Яна і я». Узмацняюць дзеянне, дапамагаюць дакладней перадаць перажыванні і стан герояў не толькі паэтычныя радкі з вершаў інтымнай лірыкі Купалы, але і народныя песні, музыка, якія гучаць у спектаклі.

Галоўная гераіня — Паўліна Мядзёлка — прадстае ў творы ў сталым узросце. Яна і вядзе аповед, успамінаючы сваю маладосць, гісторыю знаёмства і адносін з Купалам. З мінулага высвечваюцца эпізоды спатканняў, размоў з паэтам, пачынаючы з першай сустрэчы ў Вільні ў 1909 годзе на кватэры знаёмых, калі маладзенькая шаснаццацігадовая дзяўчына, Паўлінка-журавінка (так называе яе ў творы паэт), толькі прыехала ў вялікі горад з роднага мястэчка Будслаў на вучобу. Потым адбыліся сустрэчы ў 1910 годзе на беларускай вечарынцы ў клубе чыгуначнікаў у Вільні, затым у час рэпетыцыі і на прэм’еры п’есы «Паўлінка» ў 1913 годзе ў Пецярбургу, зноў у Вільні ў знакамітай цукерні «Зялёны Штраль» і ў Полацку ў 1914 годзе.

Праз асобныя эпізоды сустрэч аўтар раскрыў развіццё няпростых узаемаадносін герояў, іх думкі, мары і перажыванні, па-мастацку даследаваў станаўленне і развіццё характараў Паўліны Мядзёлкі і Янкі Купалы. Праз усю п’есу праводзіцца думка пра тое, што каханне заўсёды было крыніцай натхнення паэтаў, менавіта гэта пачуццё дапамагала ствараць шэдэўры. Выкарыстаныя аўтарам у творы радкі з вершаў «Таей даўгажданай», «А яна…», «Быў гэта сон…», «Снілася дзяўчыне…» дапамагаюць уявіць Паэта, які пакутуе ад няспраўджанага кахання:

Значнае месца ў п’есе, побач з інтымнай тэмай, займае патрыятычная праблематыка, апантанасць герояў нацыянальнай ідэяй, іх адданасць справе нацыянальнага адраджэння Беларусі. Апошнія дзве сустрэчы герояў напоўнены болем перажытага ў 1930-я гады і роспаччу аб страчаным. Яны адбыліся ўжо праз многія гады — вясной 1925-га ў Мінску і ў 1941 годзе ў Маскве. Героі змяніліся, аднак засталіся нязменнымі іх ідэйныя перакананні, шчырыя, прыязныя адносіны адзін да аднаго, узмацніліся спагада і ўзаемаспачуванне, імкненне засцерагчы і падтрымаць у драматычныя перыяды жыцця. Аднак твор заканчваецца яшчэ адной, уяўнай сустрэчай Паўліны з Янкам. Пасля таго як «громам з яснага неба стукнула ў сэрца» гераіні вестка пра гібель Купалы, яна жыве з марай на апошняе спатканне з паэтам у Вечнасці.

Вырашаючы задачы ідэйна-эстэтычнага асэнсавання рэчаіснасці, сучасныя беларускія драматургі арыентуюцца на лепшыя традыцыі айчыннай і сусветнай драматургіі, эксперыментуюць, аператыўна рэагуюць на складаныя праблемы часу. Творчы пошук працягваецца, прыносіць вынікі і сведчыць пра патэнцыяльныя магчымасці нашых аўтараў, значныя перспектывы айчыннага тэатра і драматургіі на будучае.

Пытанні

	1. У якіх напрамках вядзецца творчы пошук у сучаснай беларускай драматургіі? Аргументуйце свой адказ.
	2. Якія новыя формы вядучых жанраў беларускай драматургіі (камедыі, драмы) з’явіліся на сучасным этапе?
	3. У чым адметнасць канфлікту гістарычнай драмы А. Петрашкевіча «Меч Рагвалода»?
	3-1. Назавіце вядомых вам сучасных беларускіх драматургаў, якія рэалізуюць сябе ў жанры гістарычнай драмы. Якія п’есы на гістарычную тэму вы чыталі? Ці згодны вы з думкай, што гістарычная драма дапамагае сучасніку па-новаму ацаніць урокі беларускай гісторыі, зірнуць на яе знакамітых прадстаўнікоў у іх жывым абліччы і нават убачыць у іх саміх сябе?
	4. Чым вызначаецца драма абсурду? Якія з беларускіх п’ес адносяцца да абсурдысцкай плыні?
	5. Дакажыце, што п’еса І. Сідарука «Галава» з’яўляецца абсурдысцкай драмай.
	6. Разгледзьце афішы да спектакляў па творах сучасных беларускіх драматургаў на сайце Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі (раздзелы «Афішы тэатра» і «Мінулыя спектаклі»). Якая з афіш, на ваш погляд, найбольш удалая і чаму? Які са спектакляў вам хацелася б паглядзець? Прапануйце свой варыянт афішы.
	7. Падрыхтуйце інсцэніроўку фрагмента адной з сучасных п’ес.
	8. Пракаменціруйце выказванне А. Дударава: «Драматургія — вышэйшы літаратурны жанр. Яна ўбірае ў сябе і паэзію, і прозу, і публіцыстыку, і псіхалогію, і філасофію, і рэлігію, мінулае, цяперашняе, будучае. Яна — жыццё».
	9. Прачытайце п’есу «Паэт і дзяўчына» і праслухайце радыёпастаноўку па гэтым творы. Што з іх вас уразіла больш і чаму? Даследчык Ф. Драбеня лічыць, што «п’еса для радыё — гэта часцей не арыгінальны твор, а спосаб прэзентацыі п’есы для сцэны праз радыё». Ці згодны вы з такой думкай? Паразважайце над магчымасцямі радыёпастановак у справе папулярызацыі тэатра і нацыянальнай драматургіі. Якія перавагі для палёту фантазіі слухачоў, перадачы пачуццяў і перажыванняў герояў, часава-прасторавых паваротаў сюжэта ў параўнанні са сцэнічным увасабленнем п’есы мае радыёпастаноўка?
	10. На сайце Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі пазнаёмцеся з рэпертуарам тэатра. Вызначце асноўныя тэмы рускамоўнай літаратуры Беларусі. Наведайце тэатр, правядзіце абмеркаванне прагледжаных спектакляў.